LAJTHA LÁSZLÓ KAPCSOLATA A KÓRUSZENÉVEL

 „Ez a tanulni-vágyás töltötte be az én gyerek-koromat. …contrapunctot tanultam a nagy hollandus contrapunctistákat: olvastam, ösmertem őket. – tanultam tőlük és önkritikám egyre erősebb lett és élesebb.”(Breuer-1992: 17)

Gyermekkori élményeit felidézve emlékezett vissza Lajtha, hogyan találkozott 16-17 évesen először a kóruszenével.  Az aktív kórusénekléssel és a vezényléssel zeneakadémiai évei alatt ismerkedett. Karénekből mindvégig jeles eredményt ért el. A negyedévben kötelező karnagyképző tanfolyamot már harmadéves korában elvégezte. Külföldi tanulmányútjai során Párizsban részt vett a Vincent D’Indy és mások által 1894-ben alapított Schola Cantorum munkájában. D’Indy-nek óriási szerepe volt a régi korok zenéjének újrafelfedezésében. Zeneszerzés könyvet írt „Cours de composition musicale” címmel amely elsőként ölelte fel az elmúlt 2000 év európai zenéjét.  A Schola Cantorum amely a Saint Gervais templom kórusa köré szerveződött olyan régi korok zenei stílusainak és szerzőinek megismerését, megismertetését tűzte ki céljául, amelyek és akik akkoriban teljesen ismeretlenek voltak a zenei gyakorlatban és a koncertéletben. Ezek között szerepelt a gregorián énekkultúra újjáélesztése, Palestrina műveinek előadása, illetve stílusán alapuló modern egyházzene megteremtése, Monteverdi, Rameau és más elfeledett mesterek műveinek, általában a XVI-XVIII. század zenéjének felelevenítése. Az itt szerzett életre szóló tapasztalatok nagyban befolyásolták Lajtha további művészi fejlődését. A zeneirodalom olyan területeivel ismerkedhetett meg, amelyekről hallani sem lehetett abban az időben Budapesten. A zenéjére jellemző franciás jelleg és egyes műveiben megjelenő archaizáló hangvétel szintén ide vezethető vissza. Döntő élmény volt számára Couperin, Rameau, César Franck és Debussy alkotásainak megismerése. Zeneszerzőként, zenetudósként és pedagógusként egyaránt kamatoztatta a későbbiekben az itt szerzett tapasztalatokat.

Lajtha karvezetői pályája a húszas években kezdődött. A Madrigál és Motet Társulat a művészeti igazgató Hammerschlag János mellé ügyvezető igazgatójává választotta. Az együttes repertoárján a reneszánsz vokálpolifónia és a XX, század kórusirodalma szerepelt. Lajtha ebben is mint oly sok másban megelőzte korát. Az első hazánkban működő kamarakórus élén meghonosította az a cappella énekkultúrát, ami később a 30-as években Bárdos Lajos és munkatársai tevékenysége nyomán fejlődött országos mozgalommá. A Nemzeti Zenede növendékkórusával a Magyar Néprajzi Társaság rendezvényein szerepelt több alkalommal. Karnagyi munkájának harmadik területét a Goudimel-kórus vezetése jelentette. 1928-tól 1944-ig irányította az együttest. A kórus a Szabadság téri református templomban működött. A heti rendszerességgel ellátott egyházzenei szolgálat mellett hangversenyeket is adott.

A kórusművek számukat tekintve nem képeznek jelenős részt Lajtha munkásságában. Zenei értékeik szempontjából viszont a XX. századi magyar kórusirodalom legfontosabb alkotásai közé tartoznak, Bartók és Kodály művei mellett. Két időszaka volt Lajtha életének, amikor kórusműveket komponált. 9 a cappella vegyeskarát 1932 és 1940 között írta. Életének utolsó évtizedében 1950 és 1958 között pedig katolikus egyházzenei műveket alkotott. Érdekes az időbeli eltérés karvezetői tevékenysége és kórusműveinek keletkezési dátuma között. Míg karnagyként a 20-as évektől működött, kórusműveket csak egy évtized múlva komponált.  Talán elegendő karvezetői tapasztalat megszerzése után akart csak hozzákezdeni kórusművek írásához. Az első korszakban keletkezett vegyeskarok a következők:

Két kórus op. 16, 1932 Áprily Lajos verseire

Két kórus op. 23, 1936 Charles D’ Orléans verseire

Négy madrigál op. 29, 1939 Charles D’ Orléans verseire

Hol járt a dal? op. 32, 1940 Áprily Lajos verseire

A francia versek magyar fordításait Áprily Lajos készítette el. Lajthát baráti szálak fűzték a költőhöz. Ő volt az egyetlen magyar költő, akinek a verseit Lajtha megzenésítette. Áprily a kórusműveken kívül a Lysistrata-balett librettójának megírásánál is segédkezett. A Négy madrigál esetében a későbbiekben Nádas Katalin is készített fordítást. A Charles D’ Orléans versek kiválasztásánál Lajtha ügyelt arra, hogy elkerülje a Debussy által már megzenésítetteket. A kórusok megírása időben egybe esik a Bárdos és Kerényi nevéhez fűződő Éneklő Ifjúság mozgalom kibontakozásával és a Magyar Kórus kiadó munkájának kezdetével. Lajtha nem csatlakozott a mozgalomhoz és kórusainak hangvétele is egészen más volt, mint az új dalos mozgalom népdalfeldolgozásai és megzenésített versei. A népdalfeldolgozásról alkotott véleményét a következőképpen foglalta össze:”Részemről nem nagyon támogatom a folklórt a zenében. Nézetem szerint csakis az alkotó személyisége

Kodály Zoltánnal

adja a művek értékét és jelentőségét, nem pedig az csakis az alkotó személyisége adja a művek értékét és jelentőségét, nem pedig az Lajtha nem csatlakozott a mozgalomhoz és kórusainak hangvétele is egészen más volt, mint az új dalos mozgalom népdalfeldolgozásai és megzenésített versei. A népdalfeldolgozásról alkotott véleményét a következőképpen foglalta össze:”Részemről nem nagyon támogatom a folklórt a zenében. Nézetem szerint csakis az alkotó személyisége adja a művek értékét és jelentőségét, nem pedig az anyag.” (Breuer-1992: 118) Bárdos Lajos és szerzőtársai Kodály nyomában haladva a népdal mellett a Palestrina stílusból táplálkoztak. Lajthára egyáltalán nem gyakorolt ilyen meghatározó hatást a reneszánsz mester. Ezzel szemben Bach zenéjéből – elsősorban kontrapunktikájából – sokat merített. 1910-es tanulmányútján Lipcsében óriási hatást gyakorolt rá a német szerző művészete. Ez elsősorban hangszeres és kamara zenéjében érződik sok esetben. Egyetlen dolog volt, amiben Lajtha egyetértett a kórusélet akkori szereplőivel. Ez a német-osztrák liedertafel stílus teljes elvetése volt.  Lajtha a stílussal szembeni ellenszenvét az is mutatja, hogy a tipikus liedertafel együttesre, férfikarra egyáltalán nem ír. Különleges és egyedülálló Lajtha kórushangja a kor kóruszenéjén belül, de saját akkoriban komponált műveivel sem mutat kapcsolatot. Egyes máshol is alkalmazott harmóniai elemek, mint például a rá jellemző párhuzamban mozgó akkordsorok színhatásként való alkalmazása, azonban megfigyelhető a kórusokban is. Szép példája Lajtha szövegábrázoló készségének a két halál közeli hangulatot árasztó Áprily kórus: az Esti párbeszéd és a Hegylakók. Lajtha zenéje nem csak illusztrálja a verseket, hanem felerősíti azok drámai erejét. Maradéktalanul kiaknázza a kórusban rejlő hangzásbeli lehetőségeket. Sokféle színhatást alkalmaz ezekben a művekben: a szövegtelen részeknél különböző hangzókkal, csukott és félig csukott szájjal, zümmögve énekel a kórus.

A két Charles D’Orléans kórus megírásakor komponált Lajtha először francia nyelven.  Ez később többször is előfordult, pl. a Kék kalap című operája esetében. AChanson komponálásmódja a németalföldi mesterek bonyolult polifóniáját idézi. A szólamszám olykor eléri a nyolcat, sőt néhol a kórushoz három szoprán szólista is társul. A Rondel könnyed, táncos jellegét erősíti a rengeteg lalala szövegű rész, amelyeknél ismét megjelennek a Lajthára jellemző dúr harmónia sorok. A Rondelelőadásához alternatív lehetőségként hangszerek használatát javasolja a szerző. Pontosan meghatározza azok fajtáját, játékmódját és elhelyezkedésüket is.  Ez fontos adalék az a cappella előadói gyakorlattal kapcsolatos zenetörténeti vitákhoz. E mellett rámutat arra is, hogy Lajtha a historicizmus elterjedését évtizedekkel megelőzve gondolt a korhű előadásmód lehetőségeire.

Lajtha az op. 23-as Két kórus Charles D’ Orléans verseire című művét 1936-ban írta. Ennek második tétele a Rondel. A szöveg megválasztásánál Lajtha ebben az esetben is, mint a Négy madrigálnál, vigyázott, hogy a Debussy által megzenésített verseket kerülje. Témájában azonban rokon, a Debussy Három chansonzáró tételeként felhangzó költeménnyel. Itt is ott is a telet elűző, a tavasz jöttét váró költeményről van szó. A mű az elmúlt évtizedekben, ha ritkán is, de néha feltűnt a hazai kórusrepertoáron. Mint Lajtha összes kórusa, minden szempontból különösen nehéz feladat elé állítja az előadókat. Ebben az esetben ezt fokozza a nagy szólamszám (néhol öt, hat szólam szól egyszerre), valamint a tempóból fakadó nehézségek. Az anyag a 104-es negyed értékkel megadott Animato utasítás mellett sokszor mozog apró ritmusértékekben, így a francia szöveg pontos, pregnáns kiejtése különösen nehéz. 

Korábban felsoroltuk a Lajtha vegyeskarokra általánosan jellemző legfontosabb kompozíciós megoldásokat, melyek ebben a műben is megfigyelhetők. A továbbiakban, néhány mondatban mindegyiket kicsit részletesebben tárgyaljuk, majd a műben megfigyelhető konkrét példákat vesszük sorba.

A polifónia (valamint egyéb imitációs szerkesztések) egyik legfontosabb alkotóeleme Lajtha műveinek. A kórusokban igen változatosan alkalmazza, rövid imitációs szakaszoktól a bonyolult többszólamú polifóniáig. 

A Rondel esetében könnyed, táncos jellegű, sűrű ritmusértékekben mozgó témával indít a tenor és ennek változatos, virtuóz polifonikus feldolgozásai rondószerűen, térnek vissza a mű során. A többi szövegrészek is polifonikus feldolgozásban hangzanak el.

Kedvelt megoldása Lajthának a szólampárok oktáv párhuzamban való énekeltetése. Ezáltal egyes dallamok megerősítést nyernek, kiemelésre kerülnek. Többnyire a magas és a mély szólamok alkotnak párokat. Olykor más párosításokat is alkalmaz.

A Rondel-ben a 43. ütemtől két ütemen keresztül a két magas szólam áll szemben ismét a két mély szólammal. A 65. ütem nagy kórus unisonoját megelőző 4 ütemes felvezetésben ugyanez a helyzet. A 70-77. ütemig terjedő szakaszban más variációt alkalmaz a szerző. A két mély szólam mozog együtt, a magas szólamok pedig kánonban éneklik ellenszólamukat.

Lajtha igen gazdagon kibontja a kórushangzásban rejlő lehetőségeket. Ilyen sokszínűségre talán rajta kívül nem is nagyon lehet példát találni az irodalomban. A szöveges éneklés mellett számtalan módon alkalmazza a szövegtelen éneklés lehetőségeit, valamint a kettő sokféle variációját. Szinte egy zenekar sokrétű színgazdagságát sikerül megvalósítania a kóruson. Ezek a megoldások végtelenül változatossá teszik a hangzást és egyúttal a szövegtartalom megjelenítése területén is, nagymértékben megnövelik a szerző lehetőségeit. Ehhez a témakörhöz kapcsolódnak a különböző hangutánzó kifejezéseket tartalmazó részek, la,la,la, vagy din,dan,don szövegekkel, vidám lendületes karakterek esetében. A Rondel esetében Lajtha különleges változatát alkalmazza a szövegtelen éneklésnek. Nagy területeken, elsöprő lendületű, vidám la,la,lák váltakoznak a szöveges szakaszokkal.

A ritmus, mint az egyik fontos karakterteremtő eszköz, igen jelentős szerepet tölt be Lajtha műveiben. Zenéjének ritmikája tökéletesen követi mind a magyar, mind a francia nyelv hangsúly rendjét. Kedveli az apró ritmusértékeket. Ritmikailag gazdagon kidolgozott területeket találunk kórusaiban. Olykor poliritmikus szakaszok is előfordulnak.

Rondel-t csipkeszerű, folyamatos, sűrű nyolcad és tizenhatod mozgások jellemzik. Ez biztosítja a tétel könnyed, játékos, sodró lendületét.

A metrum szempontjából igen változatosak Lajtha kórusai. Sokféle ütemmutatót használ, és azokat folyamatosan váltogatja. Ritka, hogy egy fajta ütemmutató, egy hosszabb területen változatlan maradjon. Műveiben, e tekintetben semmiféle kötöttség nem érvényesül. Ha a szöveg, vagy a zene lejtése úgy kívánja, nem marad az adott metrum keretein belül, hanem minden pillanatban a szükséges módon változtatja az ütemmutatót. Előfordul, hogy egy művön belül csak negyedes, vagy csak nyolcados metrumokat alkalmaz, de olyan tétel is akad, amelyben ezek teljesen szabadon keverednek egymással. Gyakran használ aszimmetrikus ütemeket is Rondelmetrikai szempontból az egyik legváltozatosabb és legizgalmasabb az összes kórus közül. Különböző negyedes és nyolcados ütemmutatók váltakoznak. 2,3,4 negyed, 6/8 és 9/8 sőt egy alkalommal 5+3/8-os ütemmutatót is találunk.

Lajtha kórusműveiben szabadon kezeli a formákat, nem alkalmaz merev szabályokat. Néhány tendencia azonban megfigyelhető bennük, amelyeket lazán követ a szerző az egyes darabokban. Egyik leggyakrabban használt formatípusa a rondó. Sosem találkozunk témák és epizódok pontos váltakozásával, inkább csak nyomaiban megtalálható szerkezeti elvként mutatható ki az egyes darabokban. A másik elsősorban a Charles D’ Orléans tételeknél megfigyelhető megoldás a reneszánsz vokálpolifóniából ismert szerkesztési elv, mely szerint minden új szövegrészhez új zenei anyag kapcsolódik. Harmadikként kell megemlíteni, hogy az általa kedvelt és egyéb műveiben is, sokszor alkalmazott soroló szerkesztés példái is megtalálhatók a kórusok között. A Rondel egy könnyed, játékos fő témára épül, amit a tenor mutat be (a). A másik fontos elem a nagy területeken végigszáguldó vidám lalalázás (b). A szöveg további részei rövid formarészekre tagolódva a lalalázó szakaszok közé ékelődve, vagy azzal párhuzamosan hangzanak el (c,d,e,f). A tétel szerkezeti képlete a következő: (a,b,a,b,a,c,b,d,a,e-b,b,f-b,a-b) A címnek megfelelően valóban rondószerű a forma, de most sem következetes.

A mixtúrák fontos harmóniai elemei Lajtha kórusműveinek. Sok esetben él ezzel a lehetőséggel. Van ahol csak színhatásként, van ahol jelentős területeken alkalmazza ezt az eszközt. Kórusaiban találunk tonális, reális és vegyes mixtúrákat egyaránt.

A Rondel című tételben él sokszor ezzel az eszközzel a szerző. A 6. ütemben a nőikarban kvint állású É-dúr akkord szól repetálva  D-dúrral váltakozva. A 8. ütemben D-dúr akkordot ismételget a nőikar. Ezek közé ékelődnek Asz-kvartszext és C-dúr akkordok. Sokszor hangköz párhuzamokat alkalmaz a szerző. A 16. ütemben a tenor és a basszus c-é nagy decima távolságban halad. A 22. ütemben a basszus és az alt szext párhuzamban énekel. A 31.-ben a tenor és a basszus kvint párhuzamban, a 36. ütemben pedig tercpárhuzamban halad. A 24. ütemben a nőikar kvintállású Fisz-dúr akkordokat ismételget. A váltó harmónia ez esetben É-dúr. A 26. ütemben a nőikar É-dúr akkordon repetál, D-dúr váltó akkordok közbeiktatásával. A 49. ütemben a szoprán, az alt és a tenor a mű során először énekel együtt, három ütem hosszúságú mixtúra sort. A darab vége felé közeledve a 84. ütemtől kezdődően egyre sűrűsödnek az akkord párhuzamok. Változatos összetételben énekelnek együtt a különböző szólamok. Először a háromfelé osztott szoprán, majd a férfikar és az alt, utána a nőikar, végül a 106. ütem közepétől a mű során először a teljes kórus.

Lajtha az op. 23-as Két kórus Charles D’ Orléans verseire című művét 1936-ban írta. Ennek második tétele a Rondel. A szöveg megválasztásánál Lajtha ebben az esetben is, mint a Négy madrigálnál, vigyázott, hogy a Debussy által megzenésített verseket kerülje. Témájában azonban rokon, a Debussy Három chanson záró tételeként felhangzó költeménnyel. Itt is ott is a telet elűző, a tavasz jöttét váró költeményről van szó. A mű az elmúlt évtizedekben, ha ritkán is, de néha feltűnt a hazai kórusrepertoáron. Mint Lajtha összes kórusa, minden szempontból különösen nehéz feladat elé állítja az előadókat. Ebben az esetben ezt fokozza a nagy szólamszám (néhol öt, hat szólam szól egyszerre), valamint a tempóból fakadó nehézségek. Az anyag a 104-es negyed értékkel megadott Animato utasítás mellett sokszor mozog apró ritmusértékekben, így a francia szöveg pontos, pregnáns kiejtése különösen nehéz.

Korábban felsoroltuk a Lajtha vegyeskarokra általánosan jellemző legfontosabb kompozíciós megoldásokat, melyek ebben a műben is megfigyelhetők. A továbbiakban, néhány mondatban mindegyiket kicsit részletesebben tárgyaljuk, majd a műben megfigyelhető konkrét példákat vesszük sorba.

A polifónia (valamint egyéb imitációs szerkesztések) egyik legfontosabb alkotóeleme Lajtha műveinek. A kórusokban igen változatosan alkalmazza, rövid imitációs szakaszoktól a bonyolult többszólamú polifóniáig. A Rondel esetében könnyed, táncos jellegű, sűrű ritmusértékekben mozgó témával indít a tenor és ennek változatos, virtuóz polifonikus feldolgozásai rondószerűen, térnek vissza a mű során. A többi szövegrészek is polifonikus feldolgozásban hangzanak el.

Kedvelt megoldása Lajthának a szólampárok oktáv párhuzamban való énekeltetése. Ezáltal egyes dallamok megerősítést nyernek, kiemelésre kerülnek. Többnyire a magas és a mély szólamok alkotnak párokat. Olykor más párosításokat is alkalmaz. A Rondel-ben a 43. ütemtől két ütemen keresztül a két magas szólam áll szemben ismét a két mély szólammal. A 65. ütem nagy kórus unisonoját megelőző 4 ütemes felvezetésben ugyanez a helyzet. A 70-77. ütemig terjedő szakaszban más variációt alkalmaz a szerző. A két mély szólam mozog együtt, a magas szólamok pedig kánonban éneklik ellenszólamukat.

Lajtha igen gazdagon kibontja a kórushangzásban rejlő lehetőségeket. Ilyen sokszínűségre talán rajta kívül nem is nagyon lehet példát találni az irodalomban. A szöveges éneklés mellett számtalan módon alkalmazza a szövegtelen éneklés lehetőségeit, valamint a kettő sokféle variációját. Szinte egy zenekar sokrétű színgazdagságát sikerül megvalósítania a kóruson. Ezek a megoldások végtelenül változatossá teszik a hangzást és egyúttal a szövegtartalom megjelenítése területén is, nagymértékben megnövelik a szerző lehetőségeit. Ehhez a témakörhöz kapcsolódnak a különböző hangutánzó kifejezéseket tartalmazó részek, la,la,la, vagy din,dan,don szövegekkel, vidám lendületes karakterek esetében. A Rondel esetében Lajtha különleges változatát alkalmazza a szövegtelen éneklésnek. Nagy területeken, elsöprő lendületű, vidám la,la,lák váltakoznak a szöveges szakaszokkal.

A ritmus, mint az egyik fontos karakterteremtő eszköz, igen jelentős szerepet tölt be Lajtha műveiben. Zenéjének ritmikája tökéletesen követi mind a magyar, mind a francia nyelv hangsúly rendjét. Kedveli az apró ritmusértékeket. Ritmikailag gazdagon kidolgozott területeket találunk kórusaiban. Olykor poliritmikus szakaszok is előfordulnak. Rondel-t csipkeszerű, folyamatos, sűrű nyolcad és tizenhatod mozgások jellemzik. Ez biztosítja a tétel könnyed, játékos, sodró lendületét.

A metrum szempontjából igen változatosak Lajtha kórusai. Sokféle ütemmutatót használ, és azokat folyamatosan váltogatja. Ritka, hogy egy fajta ütemmutató, egy hosszabb területen változatlan maradjon. Műveiben, e tekintetben semmiféle kötöttség nem érvényesül. Ha a szöveg, vagy a zene lejtése úgy kívánja, nem marad az adott metrum keretein belül, hanem minden pillanatban a szükséges módon változtatja az ütemmutatót. Előfordul, hogy egy művön belül csak negyedes, vagy csak nyolcados metrumokat alkalmaz, de olyan tétel is akad, amelyben ezek teljesen szabadon keverednek egymással. Gyakran használ aszimmetrikus ütemeket is Rondelmetrikai szempontból az egyik legváltozatosabb és legizgalmasabb az összes kórus közül. Különböző negyedes és nyolcados ütemmutatók váltakoznak. 2,3,4 negyed, 6/8 és 9/8 sőt egy alkalommal 5+3/8-os ütemmutatót is találunk.

Lajtha kórusműveiben szabadon kezeli a formákat, nem alkalmaz merev szabályokat. Néhány tendencia azonban megfigyelhető bennük, amelyeket lazán követ a szerző az egyes darabokban. Egyik leggyakrabban használt formatípusa a rondó. Sosem találkozunk témák és epizódok pontos váltakozásával, inkább csak nyomaiban megtalálható szerkezeti elvként mutatható ki az egyes darabokban. A másik elsősorban a Charles D’ Orléans tételeknél megfigyelhető megoldás a reneszánsz vokálpolifóniából ismert szerkesztési elv, mely szerint minden új szövegrészhez új zenei anyag kapcsolódik. Harmadikként kell megemlíteni, hogy az általa kedvelt és egyéb műveiben is, sokszor alkalmazott soroló szerkesztés példái is megtalálhatók a kórusok között. A Rondel egy könnyed, játékos fő témára épül, amit a tenor mutat be (a). A másik fontos elem a nagy területeken végigszáguldó vidám lalalázás (b). A szöveg további részei rövid formarészekre tagolódva a lalalázó szakaszok közé ékelődve, vagy azzal párhuzamosan hangzanak el (c,d,e,f). A tétel szerkezeti képlete a következő: (a,b,a,b,a,c,b,d,a,e-b,b,f-b,a-b) A címnek megfelelően valóban rondószerű a forma, de most sem következetes.

A mixtúrák fontos harmóniai elemei Lajtha kórusműveinek. Sok esetben él ezzel a lehetőséggel. Van ahol csak színhatásként, van ahol jelentős területeken alkalmazza ezt az eszközt. Kórusaiban találunk tonális, reális és vegyes mixtúrákat egyaránt. A Rondel című tételben él sokszor ezzel az eszközzel a szerző. A 6. ütemben a nőikarban kvint állású É-dúr akkord szól repetálva  D-dúrral váltakozva. A 8. ütemben D-dúr akkordot ismételget a nőikar. Ezek közé ékelődnek Asz-kvartszext és C-dúr akkordok. Sokszor hangköz párhuzamokat alkalmaz a szerző. A 16. ütemben a tenor és a basszus c-é nagy decima távolságban halad. A 22. ütemben a basszus és az alt szext párhuzamban énekel. A 31.-ben a tenor és a basszus kvint párhuzamban, a 36. ütemben pedig tercpárhuzamban halad. A 24. ütemben a nőikar kvintállású Fisz-dúr akkordokat ismételget. A váltó harmónia ez esetben É-dúr. A 26. ütemben a nőikar É-dúr akkordon repetál, D-dúr váltó akkordok közbeiktatásával. A 49. ütemben a szoprán, az alt és a tenor a mű során először énekel együtt, három ütem hosszúságú mixtúra sort. A darab vége felé közeledve a 84. ütemtől kezdődően egyre sűrűsödnek az akkord párhuzamok. Változatos összetételben énekelnek együtt a különböző szólamok. Először a háromfelé osztott szoprán, majd a férfikar és az alt, utána a nőikar, végül a 106. ütem közepétől a mű során először a teljes kórus.

 

---