Árokháty Béla

Az orgonaépítés mai problémái

Prot. Szemle 1937. 315-321

      Az orgonaépítés problémáiról komolyabban azóta beszélünk, amióta  Németországban megkezdődött az úgynevezett „Orgelreformbewegung". Az orgonareformmozgalom az 1925-i hamburgi és lübecki orgonakongresszus óta olyan hatalmas, az orgonaépítészetben és az orgonaművészetben is korszakalkotónak nevezhető eredményeket hozott, hogy azokra nekünk is fel kell figyelnünk s azok tanulságait nekünk is  értékesítenünk kell  magyar egyházi zenekultúránk javára.

      Ezt a reformmozgalmat az a felismerés hozta létre, hogy  a XIX. század  meglepő technikai fejlődésével ellentétben az orgona művészi  értéke egyre  mélyebbre süllyedt,  sőt  azt mondhatjuk, hogy  művészi   értéke  szempontjából  dekadenciája  legmélyebb pontját  éppen a technikai fellendülés legvirágzóbb századában, a XX. században  érte el. Akkor lett ez nyilvánvaló, mikor  kiváló német zenetudósok,  Straube professzor, Hanns Henry  Jahnn, Albert Schweitzer és mások buzgólkodása folytán a XX. század elbizakodott emberei előtt feltárultak az orgonaépítészet fénykora, a XVI. - XVII.  század  barokk-orgonáinak  csudálatbaejtő  hang-szépségei.

     Mi, magyarok, abban a hátrányos helyzetben vagyunk, hogy az összehasonlításra nincsen módunk.  Nekünk nincsenek értékes barokk-orgonáink. Az orgonaépítészet fénykorában mi a török uralom keserves igájában nyögtünk és súlyos harcok között vívódtunk. Templomaink  csak a századokon keresztül tartó szenvedések, harcok után jutottak orgonákhoz. S különösen református templomaink  orgonái mind-mind a dekadenciának a bélyegét viselik: mind  akkor épültek,  amikor az orgonaépítészet letért fejlődésének arról az egyetlen útjáról, amelyet az orgonazene s az orgonahang természete olyan világosan  és  félreérthetetlenül meghatároz.

     Az  orgonaépítészet lehanyatlásának az  oka éppen az, hogy a XVIII. század második felében az orgona,  hűtelen lett a múltjához, önmagához. Új utakat, új hatásokat keresett, idegen hangképek után áhítozott. Hangja lényegében, keletkezésében meghatározott  objektivitását szegényesnek tartották: más egyéb hangszerek szubjektív csapongóan szeszélyes hanghatásait  várták tőle, a zenekari  hangkészség  meglepő,  tomboló szélsőségekre képes fortélyait. De éppen ez lett a veszte. Ezen az úton nem várhatott reá egyéb, mint a dekadencia az orgonaszerűtlen  hanghatások irányában, a technikai virtuozitás sekélyes, művészietlen világa felé. Nagyon találóan  jegyezte meg valamelyik  német zeneíró, hogy csoda-é, ha ettől az idegen tollakkal  ékeskedő hangszertől teljesen elfordultak a XVII. század végének nagy klasszikus mesterei: Mozart, Haydn, Beethoven s az orgona által  felkínált zenekari  hanghatásokra  inkább  magát a zenekart  vették igénybe halhatatlan remekműveikben. Idegen tollakat említettem: mindnyájan  tudjuk, hogy szegény orgonáinkra még sokszor ma is ez a legkitüntetőbb dicséret,  hogy: „Jaj  de szép,  épúgy  szól, mint a hegedű", vagy: „mintha igazi csellót hallanánk..."  Nem olyan-é ez a dicséret, mintha a fülemilére  azt  mondanók,  hogy éppen úgy szól, mint a pacsirta, vagy a  kanárira, hogy az meg úgy énekel, mint a rigó …

     De ebben a tényben én még egyebet is látok. Tudjuk, hogy az orgonazene a XIX.  és a XX. században is nagyon sokat vesztett, sőt mondhatnám: csaknem  teljesen elvesztette azt a népszerűségét, komolyságát,  művészi megbecsültetését, amelynek valaha szinte egyedül-állóan örvendhetett s  amivel különösen éppen  a XVI. - XVII. században dicsekedhetett. Azt merném állítani,  hogy ennek  az  igazi  oka az, hogy az orgonától  általában  olyasmiket vártak, amire az nem képes: vagy orchesztrális hatásokat, a  zenekar egész modern  boszorkányos hangzási lehetőségeit, vagy még azon is túl: száguldó lovak moraját, vagy madárcsicsergést és más efféle varázsszerű, vagy inkább csepűrágó hang-akrobatikát. Az orgonának ezek a különcködései azt eredményezték, hogy a komoly orgonazene elvesztette hitelét:  piaci reklámeszközévé lett az olcsó zenei attrakcióknak.

      Ha  mindez nem  is áll  így templomaink orgonáira, de ennek a dekadenciának az árnyéka rávetül a templom szent  hangszerére is. Ott is találunk egyfelől üres külső effektusokra való törekvéseket, másfelől pedig a komoly zenei igényű lélek ma  már gyanúval eltelten tekint fel a templomi  kórusok csillogó hatalmas sípjaira is. Méltán, mert ott is érezhető már a külső hatások túlzott keresése még  a kisebb, igénytelenebb művekben is. Ugyanaz az emberi hiúság és gőg hozza létre napjainkban is a modern orgonamonstrumokat, mint amelyik megépíttette az egyiptomi  piramisokat.  Nem a művészi bensőséges  tartalom őszinte kifejezési lehetőségeit keresik  a modern  orgonák távművei,  a kupola-mű,  a De profundis-mű (a pince-orgonák  és a  padlás-orgonák), hanem a hang alkimistáinak az ördögi mesterkedéseihez dobják oda alacsony eszközül azt a hangszert,  amely valaha a hangszerek királynőjeként a legelőkelőbb szerepet töltötte be  a zeneművészetben.

      Ezek után az általánosságok után hadd térjek rá most már arra a kérdésre, hogy mit is vesztett hát  el az egyházi zene igazi fénykorának az  orgonája a romanticizmus és  a legutóbbi évtizedek orgonaépítészetében?

     Szűkreszabott,  inkább  általános  keretek közé kényszerített előadásomban - természetesen - nem vállalkozhatom  arra, hogy erre a kérdésre teljes, kimerítő feleletet adhassak, sőt nem áll módunkban az így érintett problémák még ma fennálló vitaanyagának az  érdemleges feltárása sem, - hiszen az egyébként  is egy egészen külön szakszerű orgonakongresszus feladata  lehetne. Az igyekezetem  csupán az lehet, hogy a  problémák sokféleségére és fontosságára hívjam fel a figyelmet s azokra az eddig elért értékes eredményekre, amelyek  máris teljes  mértékben igazolták  az orgonareform-mozgalmat.

      A dekadencia  orgonája elvesztette - s ebbe  belefoglalom most a vesztesége egész nagyságát  és jelentőségét - elvesztette ősi nemes hangját,  annak  fényét, gazdagságát,  kifejező, valóban orgonaszerű  eredetiségét.

      Hogyan vesztette el?

      Mindenekelőtt  elvesztette azáltal, hogy sípjainak  az anyagánál  feladta az ősi igényeit:  takarékossági  és  más szempontokból megelégedett silányabb ötvényekkel. Ami még ennél is fontosabb: a sípok méretezésénél szakított a régi mesterek gondos, alapos tapasztalatokon  nyugvó módszerével és a régi mesterek variabilis, vagy éppen  tört  mérethaladványai  helyett különböző  costans, - geometriailag  megállapított mérethaladványokat  fogadván el, feláldozta az  orgona  hangképének  az egységességét. Aztán  a  bőméretezésű sípok helyett különös előnyben részesítette a szükméretű sípokat s mivel ezekkel a kevert- és aliquot-játékok nem  keverednek, ezen  azzal igyekezett segíteni, hogy egyfelől a 8' alap-játékok  számát megnövelte,  a  kevert  és  aliquot  sípsorokat egyre jobban mellőzte  s így  az  orgona hangjának ezüstös  csillogását, meleg, sugaras fényét komorrá, sötétté, rideggé  tette.

      Oktalan  előnyben  részesítette  az orchestrális hatásra alkalmas labiális sípsorokat s háttérbe szorította, sőt teljesen mellőzte a  barokk-orgonák  nagyszerű nyelv sípjainak hanggazdagságát, amely az aranya az orgona  teljes  hangképének.  Elvetette - a pneumatikus-rendszer bizonyos  vélt előnyeiért - a régi  csuszka-szélládát s ezzel  egyfelől  megfosztotta a  sípokat  a  szélládákon nyert rezonanciájától, másfelől a mechanikus traktura elvetésével megszüntette a közvetlen eleven kapcsolatot  az  ujjak, a játékasztal billentyűzete és  a sípszelepek között, nem is szólva arról, hogy ezzel a sípokat megfosztotta a vokális jellegű megszólaltatás lehetőségétől.

      A régi orgonák alacsony, 60-70 mm-es szélnyomása helyett jóval magasabb  szélnyomással  szólaltatva meg a sípokat, a régi orgonák  vokális  jellegű hangja helyett az új orgona bizonyos tolakodó, bántó,  fárasztó hangzást kapott: a régi orgonákat bő menzurák jellemzik  alacsony légnyomással, az új orgonákat nagy  légnyomás szűk menzurákkal. A romanticizmus modern orgonájánál megszűnik az ú.n.  Werk-princip:  az orgona műveinek  önálló  jellegzetessége, - a  különböző  manuálokhoz külön jellegzetesség-nélküli művek  tartoznak, amelyek  között  csak dinamikai árnyalati különbség van.

      A technikai  fejlődés a játszó-eszközök korlátlan használatát - kétségtelen - lehetővé  teszi, de az oktáv-kupolák, transmissiók, kombinációk  az orgonajáték  polifonikus  jellegét veszélyeztetik, nem  is szólva most arról, hogy  a modern  orgonák  annyira  közkedveltté vált hengere az orgona-kompozíciók regisztratív felépítésének milyen kárára lett.

      Ismétlem: nem áll módunkban  most konferenciánk keretében ezekkel a kérdésekkel - amelyeknek a fontossága egyre jobban kiviláglik számunkra is, - részletesen és érdemlegesen foglalkoznunk, ezért  csak  éppilyen vázlatosan mutatok rá arra, hogy az orgonareformmozgalom mindezeken  hogyan próbál és mennyiben tudott segíteni?

      Mindenekelőtt megtörte  azt a hamis elvet, hogy a manuálokon  a 8', a pedálban  pedig a 16' sipsorú regiszterek  az uralkodó jellegűek. Ma már elfogadott  és a gyakorlatban is beigazolt  tétel, hogy a pedálműnek is kell rendelkeznie a magasabb  fekvésű síp sorokkal s miként  a  manuáloknak - műveknek - külön, úgy a pedálműnek is  teljesen sajátos,  kerek, befejezett hangképének kell lenni.

      Az  orkesztrális-hatásokra  törekvő szűk menzurájú labiális sípsorok helyett az orgonareform  visszaültette régi  jogaikba az igazi, eredeti, orgonaszerű  sípsorokat: a bőméretű flótákat, a csúcsosfödöttet, a  különböző csöves flótákat, a klasszikus  építésű fedett-sípokat.

      Felelevenítette a nyelvsípok elfeledett, mellőzött régi nemes fajait:a Krummhorn-t,  Dulzian-t,   Zink-et,  valamint a Regálok gazdag családját. Felismerte a regiszterek  meghatározott funkcióját  (masculin-, feminin- és szóló), melyet az  orgona egységes hangképének a kialakításában töltenek be.

      Felismerte  az aliquot-ok  és  mixtúrák  óriási  fontosságát, hangképző, színező jelentőségét. Bár nagy problémája  a szélláda, mivel  az orgonagyárak legnagyobbrészt a pneumatikus szélládák gyártására rendezkedtek  be s a régi mechanikus traktura helyett inkább a villamos  traktura irányában hajlamosak,  mégis hangoztatja azt az elvet, hogy bizonyos technikai hátrányaiért a csuszka-szélláda  bőven kárpótol a reája állított nemes, igazi orgonahangjával. Valamint azzal, hogy a billentésnek ura a játékos igaziban csak a mechanikus tracturájú orgonán lehet.

Életrekeltette az ősi Werk-princip-et s ezzel a hűségesen karakterizált különböző műveket:  Hauptwerk (Oberwerk), Brustwerk, Kronpositív, Rückpositiv.

     Látjuk tehát, hogy az orgonaépítészet legalapvetőbb  problémái  a tisztázódás útjain vannak,  vagy  kiváló orgonatudósok (organologusok)  már éppen  tisztázták  és  gyakorlatilag is igazolták  azok jórészét.

     Most nekünk a magunk szempontjából van még szükségünk bizonyos tények leszögezésére.

    1. Kétségtelen,  hogy magyar  protestáns templomaink orgonái, melyek csaknem mind a múlt században és ebben a században épültek, messze alatta  állanak  az orgona művészi követelményeinek.

      2.  Kétségtelen az  is, hogy  egyházaink vezetősége  még nem látja ennek a kérdésnek az  igazi fontosságát.

   3.  Az is  bizonyos,  hogy minden orgonaépítő egyház  súlyos erkölcsi és anyagi kárnak van kitéve, mivel nálunk érdemlegesen az orgonaépítésnek a fentiekben is körvonalozott alapvető  kérdéseivel alig foglalkozott még valaki.

      4.  Csak áltatjuk magunkat azzal, hogy ott vannak kántoraink, akik zeneértő emberek, hivatalos megbízottai egyházainknak s az ő  ellenőrzésük mellett károsodás nem érheti  egyházunkat! Ne  felejtsük el, hogy bármilyen  buzgósággal készültek is fel kántoraink pályájukra,  a tanítóképző  intézetekben végzett  zenetanulás  keretében nagyon elegendő lenne, ha az egyházi zene alapvető elméleti és gyakorlati követelményeire készülhetnének  alaposan fel  leendő  kántoraink,  de ott sem  idejük, sem módjuk  nem lehet arra,  hogy megismerhessék  az  orgonaépítészet  művészi  feladatait. Hiszen az alapos művészettörténeti,  hangszertörténeti, akusztikai, hangszertechnikai, és ami rendkívül fontos:  zeneirodalmi ismereteket is  tételez fel. Ne  felejtsük, hogy a Zeneművészeti  Főiskola akadémiai  orgona-tanszakáról  kikerült  diplomás  művészeink is inkább csak egyéni ambíciójuk és rátermettségüknél fogva merülhetnek el igazán  ezekbe a nagy és mély  stúdiumokba, és csak hosszas évek folyamán szerzett elméleti és  főként gyakorlati ismereteik alapján lehetnek illetékesek ezekben a speciális szakkérdésekben ők is.

       5. Azzal  se  áltassuk  magunkat,  hogy egyházaink számára mindig akadnak,  akik  elkészítik a tervezetet, a  diszpozíciót.  Engem bízott meg már református és evangélikus egyház  is orgona-átvétellel, de én mindig csak az orgonatervezet címlapját  láttam, igazi orgonaterv nem volt sehol. Fel volt sorolva a címlapon, hogy ilyen, meg  olyan játékai  (változatai) legyenek az orgonának,  hány manuálja, hány sípja legyen. Ez  azonban  éppen úgy nem elegendő,  mint az, ha  valaki építendő  háza  tervéül elfogadna annyit, hogy a háznak lesz  22 ablaka, 4 szobája, 3 mellékhelyisége, lépcsőháza, meg 3 kéménye, de nem tudja, hogy mi milyen anyagból, milyen méretek szerint készül.

     Íme, az  orgonaépítésnek nálunk  ezekben vannak  hibái. S míg  ezeken gyökeresen nem segítünk,  addig templomainkban továbbra is nem az értékes  művészi hangszerek, hanem az értéktelen, az Isten  házához méltatlan sípládák fognak szaporodni.

     Egyházainkkal be kell láttatni, hogy

     1. bármilyen  kis templom számára,  bármilyen  kicsi  hangszert óhajtunk építtetni, a hívek áldozatának filléreit nem szabad haszontalan,  művészietlen  hangszerre  eltékozolnunk;

     2. inkább engedjünk a sípsorok számából, az orgona nagyságából,  de irreálisan olcsó  árajánlatot  egyházaink ne fogadjanak el, mert  az mindig erkölcsi és anyagi  károsodást jelent;

     3. az építendő orgona nagyságát, minőségét, egész tervezetét a  templom nagysága, a karzat méretei, az akusztikai viszonyok szabják meg. 

Ezek tekintetbevételével kell tehát az  építendő orgonát megtervezni;

     4. a tervezet legyen igazi tervezet:

     a) állapítsa meg az orgona  nagyságát a helyi viszonyoknak megfelelően;

     b) határozza  meg az építendő orgona műveit;

     c) a regiszterek pontos leírását   adja azok  funkcióinak a pontos megjelölésével;

     d) adja a teljes  mechanikai berendezés pontos leírását;

    e) az orgonaház pontos  tervrajzát, benne a művek elhelyezésének a pontos meghatározásával

     f)  határozza meg minden egyes síp menzuráját tized mm-ekben, továbbá anyagát, szerkezetét;

     g) a játszóeszközök tervezetét;

     h) a játszóasztal pontos, méretezett rajzát;

     i)  az orgonaszekrény külső  képét.

      Egyházaink nagy gonddal,   alapos  ellenőrzéssel  járnak  el minden  más  építési munkájukban. Az orgonaépítésnél az újabb időkben  már tapasztalható bizonyos fokozottabb körültekintés, de még most sem láthatjuk teljesen  biztosítottnak a művészi orgonaépítés ügyét templomainkban. Nem  az orgonagyáraink hibásak e tekintetben elsősorban,  hiszen azok  a pontosan megadott tervezeteket meg  tudják  valósítani, éppúgy, mint  az építési vállalkozók. A hiba  ott van,  hogy egyházaink maguk  tájékozatlanok a kérdésekben,  s  egyházainknak  alapos felkészültségű  hivatalos szakértő-testülete nincs ennek  a  művészi feladatnak  érdeme szerint való megvalósításához.

      Pedig az ügy megérdemli a leggondosabb felkarolást. Az orgona az  egyházi zene legméltóbb eszköze s ha már az istentiszteleti szent szolgálatban részt  adunk neki, méltó, hogy igazi művészettel tölthesse be a feladatát. Hogy  kevés a jó orgonásunk, annak  a magyarázata az is, hogy nincsenek igazi jó orgonáink. Igazi orgonások csak igazi tökéletes  művészi orgonák mellett nevelődhetnek.

Árokháty Béla

„Nem kell elítélnünk a fuvolát, a hárfát és más efajta hangszereket, mert ezek  önmagukban  nem  rosszak, csak  az  emberek visszaélése rontja  el hasznukat."  (Kálvin)